Ph.D. Pavlína Morganová, Lumír Hladík and his work    


“Lumír Hladík's main theme is a person's relationship to existence. He philosophically ponders his actions and the action itself is for him a means for making visible that, which would otherwise remain invisible. An example of this is the action Nikdo nebude rušit mé kruhy! (No One Will Ever Disturb My Circles!, 1976), in which on a stubble field beyond Český Brod he ran in two large circles in the presence of a photographer. His objective was to run in such large circles so that he would not be able to tell whether the circles intersected or not. The actions Mizící řada (The Vanishing Row, 1977), at which Jiří Kovanda assisted in a field near Český Brod, Můj osobní ‘nekonečný' vektor (My Personal “Infinite” Vector, 1977) and Hranice; otázka bez odpovědi (Boundary; A Question Without Answers, 1977) possess similar conceptual traits. There is even color-film footage of the next action Zmenšil jsem průměr Zeměkoule (I Reduced the Diameter of the Earth, 1977), in which Hladík dug a 73-cm-deep hole to reduce the earth’s diameter. An action captured by film is indeed a rarity within the context of Czech action art.

Hladík created several essential actions at a time when a certain fatigue was beginning to set in the Czech body art circle. Most of these hint at Hladík's contemplated and eventual emigration in 1981. In the action Někde, nikde (Somewhere, Nowhere, 1979) Hladík was blindfolded and driven by a friend to an unknown place. His friend set him on the grass for a few moments and then drove him back to Prague without telling him where he had been. Hladík apparently still has the leaves of grass that he pulled up and took with him from the spot. Hladík’s most famous action Moře v zrcadle (The Mirrored Sea, 1980) is also related to emigration. Philosopher Petr Rezek reproduced and described the action in the book Body, Object and Reality in Contemporary Art. In his essay “The Relationship of Criticism to Conceptual Art,” Rezek analyses this action in detail and places it next to Acconci’s action Step Piece (1970). In the film footage we can see a few men preparing a large mirror on the beach. They then lead a blind-folded man toward the mirror and sit him down so that he is facing it with his back to the sea. The sitting man slowly removes the blindfold from his eyes and stares for a long time at the reflection of the sea in the mirror. When he has seen enough, he puts the blindfold back on and, with his friends' help, leaves. It is perhaps important to add that in landlocked Czechoslovakia the sea was a symbol of freedom. During the totalitarian period, most people had very limited chances to really see the sea. The fact that Hladík made a difficult journey to the Baltic Sea and voluntarily refrained from really seeing the sea strongly resonated in that period. The action also invoked additional questions and associations. From Plato’s cave, to the speculation of whether the artist saw the sea or not, we can also question the sense of this action and whether it can be justifiably called art. Yet it is indisputable that this action required a precise intellectual concept from the artist and great determination and self-denial to execute it.

 (An excerpt from “Czech Action Art”, happenings, actions, events, land art, body art and performance art behind the iron curtain. Karolinum Press, Chicago Press, 2014)


 1)(*1974) Pavlína Morganová, Ph.D., is an art historian and curator and the director of the Department of Art History and the Research Centre of the Academy of Arts in Prague. Her specialization is focused on Action art of the 70’s. She is the author of Art of Action (1999 a 2009) and an essay on Action art in the exhibition catalogue Words, action, movement, space (GHMP, 1999). She participated in the preparation of the anthology Czech Art (1938-1989) - programs, critical texts, documents (with Jiří Ševčík and Dagmar Dušková; (Academia, 2001). As a curator, she authored the exhibition “Insiders / Inconspicuous generation of the second half of the 90’s (DUMB a Futura, 2005). She is the author of the Artscape project, which, in 2007, mapped out the Czech art scene. In 2011, she published a monograph about the conceptual artist, Lumir Hladik. In 2014, Pavlína Morganová wrote a revised and expanded English version of the history of Czech action art – titled Czech Action Art, Happenings, Actions, Events, Land Art, Body Art and Performance art behind the iron curtain. Published by Chicago Press and Karolinum Press. Pavlína Morganová frequently lectures on the topic of Action art at universities and art institutions in Europe and the USA.


Daniela Šneppová, MFA    



During the last two decades, Lumír Hladík has waded into an unusual stream of influences: paleontology, museology, anatomy and most important of all, the Canadian wilderness. His main inspiration is, however “the irrationality of the human mind.” Lumír states that “we”, “rational” humans, claimed to have moved beyond our animal core. But often, what we call rational is our justification of outright irrational behaviour with a rational argument.”

As both a conceptualist and a traditionalist, Lumír combines old and new art forms in his work. His latest series, Symbiotic Baroque, bridges categories, skirting the border between human and non-human animal through a process of give and take. He does this by appropriating and incorporating the wild labour of beetles, flies, mosquitoes, black bears, martens, and birds. Each leaves a trace of nature that then magically mutates into culture. The sculptures and drawings entice viewers to come closer to try to grasp the mysteries held in these odd, enigmatic objects. Decay is juxtaposed against opulence: satin and fur rub up against worn-out, destroyed, repaired objects, at once adorned and abject. They seem to hint at our own inevitable vulnerability. By simultaneously exhibiting natural qualities and forged histories, Lumír hides secrets in plain sight. The viewer is allowed only a glimpse, peering between the rips, tears and gaps that both permit and prevent full comprehension. These unnatural orchestrations of animal action and human conceptualization entrance us and frustrate us in equal measure. Our vision is thwarted, as the desire for knowledge is ignited.

 The Symbiotic Baroque series begins in the woods of Northern Ontario. By suspending meat filled, tubular piñatas from trees, the artist invites some form of natural intervention. The outcome is an indexical record of animal action, bearing scratches and bites that trace another way of being. This is a dream of direct contact, striving to go beyond the intermediation of human artifice. Unlike a photograph, the bear's claw marks a real presence, producing a tactile trace: here is something actually touched by both nature and culture. Yet for viewers these are equally indications of absence: there are, in fact, no bears or birds or fire in the gallery. The broken tubes are then embalmed, embellished and entombed in large acrylic display cases that refer simultaneously to religion and science, the reliquary and the museum.

The Arboreal Gothic dioramas follow a similar process of intervention disavowing intention by introducing an uncontrollable event. In a play of chance, embers from a campfire are used to burn holes in sheets of paper, which then serve as the ground for a drawing. These drawings are exquisitely executed with a range of marks and fluidity of the gestures that go beyond a mere manifestation of textures, or a simple reproduction of form. There is something else happening, as if Lumír was trying to trace, or make manifest, the invisible energy fields moving across tree-roots, rotting wood, decaying anatomy and other natural forms. It could be read as a search for some innate, metaphysical form or elemental art. The hours of labour consecrated to the drawings are ultimately hidden from view, as only some of what they hold is finally available to the observer. The drawing assemblages are a three dimensional maze of intricate layers cut and fitted together in the shape of a nest, or a cave, leaving gaps for us to peek through. It is not unlike peering down the rabbit hole, and yet we never encounter Alice. Instead, we are left scratching at the surface of a mystery.


Aleš Palán

Recenze / Lumír Hladík, monografie / Pavlína Morganová, Daniela Šneppová  /. 2012


Informativní, intelektuální, iniciační

Pokaždé, když zažíváme nějakou frustraci, prožíváme ji jako absolutní; aktuální situaci vnímáme tak, jako by už nemohlo být nikdy hůř. 

Kdybychom nevěděli, kdo a za jakých okolností předchozí větu napsal, bouřili bychom se proti jejímu relativismu. Copak lze porovnávat například adolescentovo zoufání nad tím, že ho odmítla jeho milá, s nezměrným utrpením holocaustu? Autor citovaných slov nicméně právě tohle dělá. Jmenuje se Viktor Emanuel Frankl. Poté, co tento vídeňský zakladatel existenciální analýzy přežil Auschwitz, si může dovolit tvrdit, že každé zlo je absolutní.

Lumír Hladík ve svých konceptuálních akcích zlo nezkoumá. Neohraničitelnost však ano. Hladíkova bilingvní česko-anglická monografie, vydaná v roce 2011, představuje dvě jeho výtvarné polohy – na první pohled značně odlišitelné. Použijeme-li však Franklovu optiku, český „ochočený“ venkov, kde lze potkat maximálně zajíce či srnku, a kanadská divočina plná „hladových černých medvědů“, se stávají jediným jevištěm, na kterém se odehrává totéž představení. Snad jen právě sledujeme jiné dějství... Na polích za Hladíkovým rodištěm Českým Brodem si člověk tak maximálně umaže boty. Z procházky v pralesích provincie Ontario, v níž umělec našel svůj druhý domov, se dotyčný vůbec nemusí vrátit domů… Domestikovaná krajina podřízená člověku vs. nespoutané prostory zdánlivě nekonečných lesů Severu? Omyl: dvě divočiny – a obě absolutní.

V sedmdesátých letech v komunistickém Československu chodil Lumír Hladík po předjarních polích, remízcích a lesních cestách. Poznával zde hranice ploch, ze záplavy hrud hlíny vybíral tu jednu jedinou, aby si ji uvědomil a vzápětí ji nechal zmizet v entropii. Navždy. To vše tiše, nenápadně, bez vnějších efektů. I tehdy, když pracoval sám se sebou, když se například dvě noci po sobě vydal se zavázanýma očima lesní cestou s úkolem za žádnou cenu nepřekročit včerejší linii, i tady zkoumal hranice – ty kolem sebe i ty uvnitř sebe. Hledal dvířka, kterými člověk proniká do venkovního prostoru, i míru toho, nakolik okolí vstupuje do člověka. Jsou to vůbec ještě dva oddělené světy? A jestli, tak proč?

I v současnosti se Hladík pohybuje v divočině, tentokrát v té kanadské. Spolupracuje s  medvědy, kunami, a hmyzem. Nechává divoká zvířata trhat své výtvory, které pak dotváří, či je nechává sát svou krev. Tou krajinou, v níž se jeho akce dějí, se někdy stává on sám; jindy prostředí jen mírně ovlivní. Těžiště krajiny výtvarník o kousíček posune – a sleduje pak, co se děje při návratu do rovnovážného stavu. 

Hladíkova monografie sestavená českou kunsthistoričkou Pavlínou Morganovou představuje umělcovy objekty a dokumentuje jeho akce. Nemůže být pochyb o tom, že Hladík představuje neopominutelnou součást českého akčního umění, kde stojí např. po boku svého přítele Jiřího Kovandy. Stať kanadské kunsthistoričky Daniely Šneppové pak pojmenovává Hladíkovo místo v současném umění severní Ameriky. V tom naplňuje katalog rovinu informativní. Formou rozhovoru s autorem či textu kurátorky jeho děl kniha vrství další souvislosti a výklady. Poodkrývá se tak rovina intelektuální. Hladíkovy akce a aktivity však hodlají svého diváka zejména aktivizovat – a to už je linie iniciační. Pokud může umělec spolupracovat s divokými zvířaty, tím spíš potřebuje kooperovat se svými diváky – míru vlastní divokosti nechť si laskavý čtenář zvolí sám; podobně jako si ji určují ti „hladoví černí medvědi.“ Co by se ostatně stalo, kdyby příště nechal Hladík v pralese medvědům napospas svou knižní monografii? Jak by tu stostránkovou knihu v černé, oranžové a bílé, ocenili? Tu knihu, kde se píše, že „metodicky vedené nevědění je vlastně nově nabytá vědomost.“





I claim that my early work consisted of small incisions into the warp and woof of existence. Quite frequently, I worked with the notions of time / spacetime. Many of my performances included conditional elements such as never, everor until death. In my current work, the theme of time, with a different spin, has prevailed. As time has caught up with my body, my time theme moved from the issues of limitations and determinism to the realm of entropy and consequently to the notions of mortality, immortality, and celebrity. The symbiotic work I accomplish with the assistance of wildlife rests on one giant premise: I consider wild animals to be saints, for they don’t have the human capacity for sin. They don’t kill for pleasure or ideology and they have not been expelled from paradise.

My symbiotic work runs in parallel with the phenomenon of Europe’s Catacomb Saints, who were allegedly believed to have held divine properties. However, there is a fundamental difference; I fabricate my reliquaries in collaboration with black bears, fishers, martens, raccoons, coyotes, birds and insects. I claim that, at the present time, because of our human arrogance, almost all living animals are martyrs. I use the naturally destructive instincts of these living animal saints, turning them into celebrities by fabricating reliquaries in order to venerate their truly innocent sainthood. Is it a coincidence that the original Catacomb skeletons’ origins were obscure and the stories and names attributed to them were made up and …were totally arbitrary? Yet, that did not stop them from becoming celebrities once resurrected.

This opens up an entire new Pandora’s box of issues…like the current obsession and fascination of ordinary people with celebrities. I believe that…the average person intuitively feels that a celebrity is closer to GOD, closer to immortality. Here, our fear of death manifests itself in the most bizarre way… death became synonymous with anonymity. Jennifer Aniston and Lady Gaga have replaced St. Ignatius and St. Benedictus.

The exhibit “Oh Brother” is nothing but a sigh. It is about merciless time, time the merciful and time the equalizer. Time the merciful makes us forget about its mercilessness. As we forget, the immediate yesterdays become distant yesterdays, eventually turning into a mass of peripheral, gray river with no shores. Where is the year 1942, when my brother was born? Where is the year 2002, when he died. Even the loving mother, who gave birth to this baby, is no more. Her memories are lost forever. The picture of the baby brother of mine, our mother was so proud of, and… which I found by accident in a trash bin, has aged and is gradually vanishing. The 21,914 reproductions of it, that can be now observed in the exhibit are but a mercilessly merciful river of disappearing moments: each of them an anonymous day. After I expire, all of it will sink into deeper anonymity still. Eventually, the layers of forgetfulness will bury all we know. Time the equalizer will erase our memories. The world will forget.

 Lumir Hladik, Toronto






Co mě šílelo kdysi a co ted…

přemíra hranic –

míra nepředpověditelnosti –

přemíra racionalní obhajoby irracionality

přemíra nároku na nesmrtelnost

neúcta k smrti


Co mě přitahovalo kdysi a co ted…

míra neurčitosti –

míra neproniknutelnosti

¬míra neuspořádanosti (entropie) jako projev ryzího božství



Jako dítě jsem obdivoval loutkové divadlo a moje největší dětské přání bylo zjistit co loutky dělají, když nehrají. O něco později mi došlo - jsem loutka. Nemám kontrolu sám nad sebou, nad svými myšlenkami, nad tokem jsoucna. Také jsem chtěl vědet co se děje se světem, když nejsem fyzicky přítomen – když TAM nejsem.  Chtěl jsem vidět za horizont i toho nejzažšího kontextu. Do oblasti, kterou nikdy nedomyslím, které se nikdo jen tak nedobere. Jak se cítí a jak existuje trojuhelník prostoru pod rohem koberce, když nejsem doma? Svět je svět do sebe svěřepě zaklesnutých kulis a opon. Jsou v řadách – jedna za druhou, do nekonečna. Velice záhy jsem chtěl vlivnit tok věcí a času. Přehazovat výhybky. A v první řade, nějaké výhybky najít. V lese leží kámen… milliony let. Pevně věřím ze všechno (každý atom) ma svuj osud, ať je to kámen, jepice, zrnka písku nebo párátko. Když kámen odvalím, brknu tak do matrice a zmením mu souřadnice prostoročasu - osud. Jenže... já jsem jeho osud a stejně jen završím co už bylo bytostně určeno! Kráčím tedy krajinou a balvany schvalně neodvaluji. Opět jsem však jen naplnil jejich osud v záměrné neodvalenosti. Opony do nekonečna a konce se nedoberu. Jakýsi pokrok tu ale je. Uvědomění, ze čistá úvaha a záměrné vykonání “nevykonání” původního záměru je sice tristně miniaturní záležitost, a jistě… proti fraktálnímu toku jsoucna jsem bezmocný, ale mohu se přece jen lehce vetřít a ty výhybky, alespoň ty na samém okraji okrajů, vytáhnout na okamžik ze tmy. Ano… jak na ně šáhnu, zmizí. Tedy, nešahat, jinak zkamením. Došlo mi, že lze vytvářet situace… kombinací časoprostoru, myšlení a kontextů, ktere mě přesunou někam za hranici Newtonovské fyziky i metafyziky do oblasti neprobádaného, neobjeveného. Že lze uchopit, byt i jen na vteřinu – neuchopitelné. Některé formy současného umění to umožnují. To, co se běžně dělalo v pohádkách a o co se posléze pokoušeli alchymisté a šamani lze vykonat… V 70 tých letech jsem přehodil několik takových neviditelných výhybek a dokonce, (použiji termín Pavlíny Morganové), aranžoval “vykolejené situace”. Mými nástroji bylo mé tělo, myšlení protínajicí prostor a čas – prostoročas, matrici dění.  Po čase me ČAS dohonil. Mám neodvratný pocit, že současné jsoucno je vykolejené více nez kdy jindy a přemíra neuspořádanosti dohání mé tělo.



Pres třicet let studuji kanadský prales. Tady v Kanadě se mu říká BUSH, cili houština bez ladu a skladu. Pra-les je nejen starý, ale hlavně diagonalní-les. Stromy ve všech úhlech, od mladých vertikál po mrtvé horizontály, nekdy je takřka nevidět, protože splývají se zemí a stávají se zemí. Smrt se životem v jednom objetí, zápas, výhry a porážky. Kolébky a krematoria, jesle a hroby, ranění a upějící na ramenou těch, kteří mají silné kořeny. Vsechna anatomie je obnažena, ošklivé je zrovna tak krasné jako stařecká ruka. Není názoru, není stylu a dějin, lítosti, není viny či neviny, neuspořádanost přede jako líná kočka. A v té totální neuspořádanosti vládne naprostá spořádanost, protože není chyb, ani pochyb, je tu naprostý pořádek, dokonalost a neomylnost osudu…triliony přiběhů na jediné niti. Čas, neustále čas… a věci, které se časem naučí řeci…

Prales me naučil se nejen dívat se ale vnitřnit čas.

Mymi nástroji jsou nynní věci a jejich příběhy v čase.

Věci mluví.

Věcem z lesa vtělujeme významy: nemůžeme jinak, naše myšlení nikdy neztichne.

Lidské věci maji významy vtělené, nemohou jinak, jejich řec nikdy neustává.

Věci mohou být staré, antikvární, nezralé, ztrouchnivělé, staromódní, vzácné, bezcenné, nenahraditelné, novodobé, čpící, nemoderní, osobní, kýčovité, hloupé, poctivé, kvalitní, zbytečné, unikátní, zanedbané, dobré, zamilované… je v nich názor, postoj, duch doby, veškerá moudrost a pošetilost, nesmyslnost a velikost, věci šeptají, křičí i žalují a naříkají… mají na sobě stopy tisíce doteků, šupiny a škrábance, otisky biče i slunce a vrásky…

Vše mluví.

Vše je důležité a vzácné. Prales vyšrouboval můj prostorový sluch a kontextuální čich do nové polohy. A ja vidím, že nepodstatné je podstatné a i ta nejmenší změna v uspořádanosti má nedozírné následky.



1976-1981 Fighting The Limits In Order Not To Win!


I was always disturbed by the notion of limits and boundaries.  It all began with physical restrictions:  my native country was a communist dictatorship. Consequently; I was not allowed to travel across the iron curtain. When I was 10-14 years old, my curiosity forced me to take mental trips instead. I read fiction and science fiction. I traveled America in Jack London's books, Siberia with Dersu Uzala, and the universe with Stanislaw Lem. I imagined, however, that I could eventually overcome this kind of limitation and see these places for myself. In many instances I did - after immigrating to Canada. As I grew older, however, I discovered the worst limitation of them all; my own mind. I sensed then, on an intuitive level, that we all live in a mental matrix, and that we gave into legacy imprints, that we are using our mind to interpret the world for us, but that we eventually forget that this machine exists. We trust it blindly. The machine can achieve incredible things, but it fails to share how it is done. It makes its own decisions, and lets us know later. I knew early on that I could make secret trips into the matrix, but only for a price; I learned from the Fairy tales. I realized, that I could enter the “13th” chamber, providing I would keep my eyes shut. The Little Mermaid's price; being able to dance but losing my voice.


Unimportance penetrates!

I realized that it might be easier to penetrate the secrets of our universe via mundane, unimportant, trivial things and events. Monuments will keep their big, monumental secrets forever; too much baggage, too much history, too much attention. So I decided to open, hopefully unnoticed, secret doors of secret chambers. Pretending that I don't care if I spot anything of importance. Big secrets cannot be reached through the brutal force of effort. Effort has bones, spikes and protrusions.  Effort won't slip through the safety net of contextual strainers.


Urworld dioramas; divinity in obscurity!

Fairy tales and their ambiguous sense of reality fascinated me as a child.  It was a truly pliable world offering unlimited adventures for the mind. Fairy tale forests also exposed me to the mysteries of caves and hollow trees. Later, thanks to science, antique anatomy books and personal experiences I discovered wombs and vaginas:  the big secret holders. Life is conceived in obscurity of cavities: inside of stars, cells, eggs, skulls, wombs and vaginas. Only when ready, and after all the divine alchemy is finished, we are expelled into the visible, outer world. Living things and their extensions, thoughts, don't develop in broad daylight and in front of gawking observers.


Devolution is evolution!

I discovered the beauty of dead old trees. I discovered entropy. In comparison, a dead human body's deterioration is rapid and it has no wisdom. Once dead, a human body has lost its secrets. An old tree's hollow interior is oozing, (invitingly), a cozy soothing death. It is full of tales. As the old trees fall apart and succumb to rotting and decay, they are opening up; revealing their internal organs and textures in an ongoing flow of revelations. They are peacefully enjoying their fate. They are respectful and are respected. As their wisdom is spreading and gaining strength, this “site” of entropy becomes a shrine. Here, aging is a beautiful event and its manifestations provide an infinite display of wisdom and insight. Their devolution turns into...evolution.